Die Theosophische Gesellschaft

Chinesische Skulptur

Sunrise 6/1962

Bemerkenswert ist jedoch die Tatsache, daß wir uns, trotz unseres aufrichtigen Interesses für chinesische Kunst, bis jetzt so wenig ihre Anschauungen und Ideen zu eigen gemacht haben. Wir betrachten immer noch ihre Malerei und Skulptur sozusagen äußerlich, und wenn wir auch ihre dekorativen Eigenarten wie Form, Farbe und Stil zu schätzen wissen, so schenken wir doch den inneren Qualitäten, die für den Chinesen das Kriterium künstlerischer Vortrefflichkeit sind, sehr wenig Aufmerksamkeit. Wir sind größtenteils von äußeren Betrachtungen abhängig. Wir suchen nach Reflektionen der Person; wir forschen mehr nach dem hinter dem Werk stehenden Menschen, als nach der wirklichen Bedeutung des Werkes - nach der Seele des Werkes, die noch lange nachdem sein Schöpfer in Vergessenheit geraten ist, es lebendig sein läßt. Demzufolge wird ein Kunstwerk, vor allen Dingen heute, hier im Abendland, hauptsächlich nach dem mehr oder weniger berühmten Namen eingeschätzt, mit dem es verbunden sein mag.

Wenn wir die Skulpturen Chinas untersuchen, suchen wir vergeblich nach den für die griechische Kunst so charakteristischen idealen Darstellungen der Menschen, oder nach Büsten und Statuen, wie sie die Massen plastischer Kunstwerke der Renaissance und später in Europa bilden. Kaiser und Generäle wurden nicht durch Denkmäler verherrlicht. Ihr Andenken wurde entweder durch riesige Grabmäler oder in von ihnen gestifteten religiösen Statuen bewahrt. Die einzigen echten Porträtstatuen stellen heilige Männer, Philosophen und Lehrer dar, und diese wurden in der Regel nicht vom lebenden Modell, sondern nach dem Tode angefertigt. Ebenso verhält es sich mit den sogenannten gemalten Ahnenporträts, die eine Art religiöse oder symbolische Kunst darstellen und dazu dienten, den Verstorbenen bei religiösen Feiern und Opferhandlungen vor dem Altar des Stammes oder der Familie zu vertreten.

Die Motive in der chinesischen Kunst stützen sich daher auf Vorstellungen - Ideen und Ideale, die von der Verwandtschaft des Menschen mit der Natur abgeleitet sind. Daraus ergibt sich, daß sie traditionelle und oft wiederholte Ideale nachahmen, die in mehr oder weniger unwirklicher, symbolischer Form Ausdruck finden; und selbst wenn diese Symbole menschliche oder tierische Gestalt annehmen, ist es deren universales Wesen, das ausgedrückt wird. Das gilt für die altertümlichen ritualen Bronzen und Grabdenkmäler wie auch bei den für die Tempel angefertigten Gemälden und Skulpturen.

Die meisten chinesischen Skulpturen vom fünften bis zum vierzehnten Jahrhundert n. Chr. sind, wie leicht zu verstehen ist, buddhistischen Ursprungs; denn buddhistische Pilger, die auf den Straßen von Indien nach China wanderten, hatten gegen Ende des vierten Jahrhunderts die philosophischen Ideen ihres Gründers weit verbreitet. Symbolische Darstellungen buddhistischer Gottheiten sind reichlich vorhanden. Am besten bekannt sind wahrscheinlich die aus den Felsen gehauenen Figuren in den Höhlentempeln von Yün-kang in der Nähe von Ta-t'ung in Shansi, wo nach der Buddhistenverfolgung 446-450 die bildhauerische Tätigkeit mit riesigem Eifer wieder aufgenommen wurde, und von denen einige riesengroß sind.

Ehe wir uns eingehender mit einer etwa aus dem Jahre 527 n. Chr. stammenden buddhistischen Stele oder Gedenksäule beschäftigen, mögen einige allgemeine Betrachtungen gut sein. Im buddhistischen Pantheon gibt es Buddhas und Bodhisattvas vieler Grade, von denen sich jeder durch bestimmte künstlerische Aspekte, welche genau gewissen klar verstandenen metaphysischen Begriffen entsprechen, von allen anderen unterscheidet. Das ist nicht erstaunlich, denn als die buddhistische Kunst in China eingeführt wurde, hatte sie in Indien und in Zentralasien bereits eine lange Entwicklung hinter sich und eine interessante symbolische Ikonographie entwickelt. Es ist nicht notwendig, die verwickelten und genau festgelegten Formen der Körperhaltung und Stellung zu beschreiben, in der jedes dieser göttlichen und menschlich-göttlichen Wesen in der Bildhauerkunst dargestellt werden mußte. Man sollte jedoch nicht vergessen, daß die traditionellen Stellungen und Posituren mit bestimmt festgelegten Haltungen der Hände, darauf berechnet waren, verschiedene Phasen jenes spirituellen Bewußtseins, welches das Universum durchdringt, anzudeuten, und auf die nacheinander folgenden Stufen hinzuweisen, auf denen sich der Mensch dem Göttlichen nähert. Mit anderen Worten, diese Gestalten sollten nicht als Personen im gewöhnlichen Sinne, sondern vielmehr als schöpferische Ausdrücke - in Stein, Holz oder auf Seide - des Buddha- und des Bodhisattva Ideals betrachtet werden.¹

Kein Künstler konnte, wenn er verstanden werden wollte, die Formen des gleichzeitig mit der Verbreitung der buddhistischen Schriften entstandenen Symbolismus unbeachtet lassen oder auch nur ändern. Trotzdem hatten die Bildhauer bei ihrer Auslegung der altehrwürdigen Motive Gelegenheit, etwas von ihrem Empfindungsvermögen, individuelle Akzente, hineinzulegen und die grundlegenden religiösen Themen mehr oder weniger frei zu übertragen. Wir können die stilistische Entwicklung der chinesischen Skulptur besonders in den Mantelfalten und in der Betonung und dem Gleiten der Linie verfolgen. Und da sich der Typ des Gesichtes und die Modellierung der Figur in den späteren Zeitabschnitten änderten, müssen wir, wie gesagt, hauptsächlich auf die Handhabung der Falten als Unterscheidungsmerkmal des künstlerischen Genius achten. Das ist für den Kunsthistoriker späterer Zeiten von größtem Interesse und sehr wichtig, aber für die alten Chinesen war die verzierende Ausschmückung als solche nie ein Endzweck noch ein Prüfstein für die Bedeutung. Für sie war eine Skulptur kein Kunstwerk, wenn sie die Idee oder die Phase des spirituellen Bewußtseins, die es andeuten sollte, nicht mehr oder weniger erfolgreich widerspiegelte.

Bis zu welchem Grade die chinesischen Bildhauer dieses Ideal in ihrer Kunst verwirklichten, können wir schwerlich entscheiden. Unser Urteil wird zum großen Teil von unserer eigenen Haltung den großen religiösen und künstlerischen Problemen gegenüber abhängen. Eine theoretische Zergliederung wird hier wenig Wert haben: sie muß einem intuitiven Erfassen der grundlegenden Prinzipien weichen. Aber niemand kann leugnen, daß manche Exemplare dieser anonymen Kunst des alten China immer noch die Macht haben, in unserem höheren Bewußtsein ein Empfinden wach zu rufen, das ganz unabhängig von unserem mehr oder weniger ungenügenden Wissen über ihren historischen oder rituellen Hintergrund ist.

Die hier gezeigte Buddhistische Stele war bis vor kurzem selbst Gelehrten dieses Faches praktisch unbekannt. Es wird jedoch nicht mehr lange dauern, bis die Sammlung der ostasiatischen Kunst, die sich bisher im Nationalmuseum zu Stockholm befand, in das nun seiner Vollendung entgegengehende neue Museum auf Skeppsholmen, das ausschließlich für die fernöstliche Kunst bestimmt ist, übersiedeln wird. Hier werden die Besucher Stockholms besser in der Lage sein, sie zu studieren. Inzwischen können uns einige Merkmale dieser besonderen Stele zu einem besseren Verständnis chinesischer Skulptur im allgemeinen führen.

Bildtext: Frontansicht der Stele; National Museum, Stockholm.

Die Originalausführung bestand ursprünglich aus drei Figuren: eine größere in der Mitte, die regulär aus dem Material herausgearbeitet ist, und zwei kleineren an den Seiten, erhaben im Relief ausgeführt (von denen eine fehlt). Die mittlere wurde einmal von ihrem Postament getrennt. Dabei wurden die Füße und der linke Teil des lotusförmigen Heiligenscheines beschädigt; im übrigen ist sie gut erhalten. Die Stele besteht aus hellgrauem Kalkstein und ist zwei Meter hoch.

Was stellt diese merkwürdige Arbeit dar? Drei Bodhisattvas? Einen größeren, der von zwei kleineren umgeben ist? Davon sind wir nicht allzu überzeugt, denn keine derartige hierarchische Darstellung dreier Bodhisattvas ist uns in der chinesischen Skulptur bekannt. Dabei können wir sehen, (obgleich die Photographie das nicht klar zeigt) daß die kleinere Figur die Kennzeichen des Bodhisattva Kuan Yin trägt: die Vase mit amrita Wasser (das Wasser der 'Unsterblichkeit') und den von anderen Statuen dieses mitleidvollen Wesens her bekannten blattförmigen Gegenstand.²

Ist dann die Mittelfigur also auch ein Kuan Yin? Der Kopf ist tatsächlich nach dem Bodhisattvamodell geformt - mit der von reichem in regelmäßigen Wellen herabfallenden Haar bedeckten aufgetürmten Erhöhung auf dem Kopfe. Er trägt keine Krone, kein Diadem, aber vor der Auftürmung befand sich ein ovales Ornament, das jetzt fehlt und wahrscheinlich ein kleines Relief eines meditierenden Amitâbha-Buddhas, das typischste Kennzeichen eines Kuan Yin, enthielt. Andererseits ist der in faltige Gewänder gehüllte Körper charakteristischer für einen stehenden Buddha, der wohl bedachte Faltenwurf erhöht die strukturelle Eigenart der Figur, wobei die traditionelle Haltung der Hände diesen Ausdruck weiterhin unterstützt.

Der Steinmetz, der diese Stele anfertigte, war offensichtlich kein einfacher Handwerker, sondern mehr ein schöpferischer Genius, der die spirituellen Gedanken, die er symbolisch darstellen sollte, intuitiv erfaßte. Wenn er mit der breiten Strömung der Mahâyâna Ideologien die China im vierten Jahrhundert über Zentralasien erreichte, Berührung gehabt hätte, hätte er gewußt, daß Kuan Yin (als Bodhisattva) und ebenso Sâkyamuni oder Maitreya (als Buddhas) als Emanationen vom Amitâbha-Buddha - der zentralen Quelle von Licht und Weisheit - dargestellt werden konnten, und daß beide die Menschheit im gegenwärtigen Zyklus der evolutionären Erfahrung auf verschiedene Weise und in verschiedenen Graden beschützen und führen. Wenn der Bildhauer tatsächlich mit diesen grundlegenden Begriffen der Philosophie der Mahâyânaschule oder der Schule des nördlichen Buddhismus vertraut war, so mag er es ganz natürlich gefunden haben, Symbole des barmherzigen Bodhisattvas (Kuan Yin) mit dem Körper eines Menschlichen Buddha (Sâkyamuni oder Maitreya) zu vereinen und so ein Motiv mit einer eigenen spirituellen Bedeutung zu schaffen, die die Figur belebt und mit einem Reflex der inneren Beschauung dienenden Schönheit ausstattet.

Die Kombination dieser zwei unterschiedlichen Elemente ist klar, aber ob sie irgendwelchen heiligen Schriften entnommen oder das Resultat der unabhängigen Vorstellung eines hervorragenden chinesischen Künstlers ist, können wir nicht sagen. Genau gesagt einmalig ist sie nicht, aber sie ist ein verhältnismäßig seltenes und selbständiges Beispiel ihrer Art und als solches eine der besten Illustrationen der wohlbegründeten Tatsache, daß die chinesischen Bildhauer und Kunsthandwerker jener Zeit nicht streng den indischen Regeln der buddhistischen Ikonographie folgten, sondern sich bis zu einem gewissen Maße der Ungebundenheit erfreuten. Hier haben wir nicht mehr im gleichen Umfange wie früher eine bloße Wiederholung zentralasiatischer Modelle. Die Künstler wurden von da an Vorläufer einer zunehmenden freieren und bestimmteren Art der chinesischen Auslegung, ihre Skulptur nahm ihren Platz als ein mehr oder weniger unabhängiger Sprößling jenes mächtigen Baumes ein, der seine Wurzeln in Indien hatte, dessen weit verbreitete Äste jedoch in ganz Zentralasien zu finden waren.

Das historische Interesse für unsere Stele wurde zunächst durch die Gravierungen und Figuren im Flachrelief auf der Rückseite gesteigert. Da aber fast ein Drittel des Steinblockes abgetrennt wurde, wurde es durch eine Anzahl von Löchern und Höhlungen, die durch Zersetzung des mürben Steines entstanden waren, sehr schwierig, die Szenen vollständig zu entziffern und zu entwirren. Sie sind in drei Reihen übereinander angeordnet und sollten anscheinend die aufeinanderfolgenden Momente oder Stufen in der Entwicklung eines Buddha - wahrscheinlich der historischen Gestalt des Gautama Sâkyamuni - schildern, vielleicht wurden sie aber auch durch eine der Mahâyâna Schriften inspiriert, die vor nicht langer Zeit in der Übersetzung bekannt wurden.

Die unterste Reihe wird von einem großen Buddha in einer Gebirgslandschaft beherrscht, der möglicherweise lehrt oder meditiert; sein Kopf ist von einem riesigen Heiligenschein umgeben, während der jugendliche Körper in einen Mantel gehüllt ist. Es bleibt genug übrig, um einen lebhaften Eindruck einer felsigen Gebirgsgegend zu erwecken. Sie wird in einer skizzenhaft angedeuteten Art, aber mit bemerkenswert lebendiger Wirkung wiedergegeben.

In der zweiten Reihe ist die Gestalt des Buddha in einen blattförmigen Strahlenkranz aufsteigender Flammen gestellt, die um die gesamte Figur eine Aureole bilden. Wenn das der gleiche Mann ist, der in der ersten Reihe dargestellt wird, dann erstrahlt er jetzt im flammenden Licht innerer Erleuchtung. Und da er sich mit ausgestreckter Hand an einige Verehrer auf der rechten Seite wendet, übermittelt er wahrscheinlich gerade eine spirituelle Gabe.

Der dritte oder oberste Teil ist am schwierigsten zu deuten, weil zum Teil wesentliche Stücke fehlen und auch, wie es scheint, er mehr der Phantasie entsprungen oder legendärer Art ist. Die zwei Hauptfiguren stellen einen unter einem Baldachin sitzenden Bodhisattva dar, der eine Hand gegen eine dämonengleiche Gestalt erhebt, die in gebannter Haltung nahe bei ihm steht, während darüber und dahinter der Kopf einer dritten Figur erscheint, der ebenfalls von einem großen Heiligenschein umgeben ist. Es ist möglich, daß diese Szene eine damals in den nördlichen Provinzen wohlbekannte Geschichte aus einer der Buddhistischen Schriften darstellen sollte. Aber wenn ihre genaue literarische oder religiöse Bedeutung auch ungewiß bleibt, so kann man ihren künstlerischen Eindruck klar spüren.

Diese Arbeit ist auch ein Beispiel für die innige Verbindung zwischen Skulptur und Zeichnung (Malerei) zu Anfang des sechsten Jahrhunderts. So betrachtet kann sie mit den mit Graphierungen versehenen Sarkophagen in der Nelson Galerie in Kansas City, die das Datum 525 tragen, und mit dem steinernen Schrein im Museum zu Boston, der mit 529 datiert ist, verglichen werden. In physikalischen und symbolischen Merkmalen entspricht sie stark einer anderen Stele aus grauem Kalkstein im Museo Nazionale di Arte Orientale in Rom, die glücklicherweise eine Inschrift mit dem Datum 527 und dem Namen des Stifters aus der Provinz des nördlichen Honan trägt. Wenn auch unsere Stele in Stockholm keine Widmung trägt, ist doch genügend Beweis vorhanden, der darauf deutet, daß sie annähernd zur selben Zeit und in derselben Gegend hergestellt wurde.

Letzten Endes ist es weniger das genaue Jahr oder der Monat ihrer Schaffung, was uns interessiert, als vielmehr ihre künstlerische Qualität und außerordentliche Wichtigkeit als hervorragendes religiöses Monument. Ihr individueller Appell ruft nicht einen Gefühlsimpuls oder eine ekstatische Vision hervor. Die Arbeit in ihrer Gesamtheit vermittelt den Eindruck einer langen auf sich genommenen Anstrengung, um in hartem, widerstrebendem Material ein Symbol der leuchtenden Schönheit und des unbestechlichen Charakters zu schaffen, die ein Mensch erlangt, der auf der Schwelle zur Buddhaschaft steht. Es ist, als wäre die schöpferische Fähigkeit des Bildhauers durch die universale Bedeutung des Motivs aufgerüttelt worden und hätte ihn dadurch befähigt, die tiefste spirituelle Bedeutung des Bodhisattva Ideals in spürbare Schönheit veredelte, strukturelle Form zu übertragen.