Die Theosophische Gesellschaft

Der „Lebens-Atem“ in der chinesischen Malerei

Sunrise 5/1962

Ich führe meinen Pinsel mit meinem Herzen;

Ich bewahre mein Herz rein, und mein Pinsel dient ihm.

- Liu Kung ch'üan (778-865)

Vor vielen Jahren hörte ich in Peking den Vortrag eines chinesischen Malers über seine Kunst. Er sagte unter anderem: "Die meisten chinesischen Maler erreichen ein hohes Alter, weil man, um ein Meister zu werden, alle üblen Gedanken aus seinem Gemüt verbannen und eine große Liebe für die Schönheit der Natur pflegen muß. Gutes Malen und schlechte Gewohnheiten passen nicht zusammen."

Diese Behauptung mag im Westen ziemlich naiv und sogar bedeutungslos erscheinen, aber wenn man sie versteht, wirft sie ein interessantes Licht auf die Ideale chinesischer Künstler und ihre Haltung gegenüber ihrer Aufgabe. Der Sprecher wollte damit anscheinend andeuten, daß wenn man malt, es nicht nur ein schöngeistiger Zeitvertreib mit Form und Farbe ist, oder ein Entwurf nach anerkannten ästhetischen Prinzipien, sondern daß es eine Tätigkeit sein sollte, durch die der Künstler etwas von seiner eigenen spirituellen Stärke enthüllt. Wenn in seinen Schöpfungen Harmonie und Schönheit zum Ausdruck kommen sollen, muß er diese Eigenschaften in seinem Leben verwirklichen. Diese Auffassung ist natürlich weder außergewöhnlich noch ausschließlich chinesisch. Sie wurde auch von europäischen Künstlern, wie Leonardo da Vinci, vertreten, sie erlangte jedoch nirgends diese Wichtigkeit und wurde auch nicht so allgemein angenommen wie in China, wo die Kunst des Malens in aussergewöhnlichem Maße eine symbolische Ausdrucksform war und noch ist.

In China war Malen nie eine Kunstfertigkeit in dem Sinne wie in westlichen Ländern. Die Mehrzahl der großen Maler waren sehr gebildete Menschen, die der intellektuellen Elite ihrer Zeit angehörten. Unter ihnen waren hervorragende Staatsmänner, Generäle, Philosophen, Dichter und hohe Beamte, wenn sie nicht der Geistlichkeit angehörten oder in Klöstern lebten. Ihr Ruf und ihre soziale Stellung hingen für gewöhnlich nicht von ihrer Geschicklichkeit als Künstler ab, sondern vielmehr vom Gelehrsamkeits- und Bildungsgrad, den sie erlangt hatten, oder wie es auch möglich war, von ihrem Erfolg in ihrer beruflichen Laufbahn. Malen war vor allem in der Sung-Periode (960-1260 n. Chr.) hauptsächlich eine Beschäftigung für hochstehende Personen und für höchst erleuchtete Gemüter und war oft mit Studien der Religion, Philosophie und Musik verbunden.

Über den Ursprung der chinesischen Malerei gibt es viele voneinander abweichende Meinungen. Einige Experten haben versucht, die erste Spur bis in den Anfang des Bronzezeitalters, also mehr als tausend Jahre v. Chr., bis zur späten Shang- oder Yin-Dynastie (der revidierten Chronologie entsprechend etwa 1523-1028 v. Chr.) zurück zu verfolgen; andere jedoch, die die Sache von einem begrenzteren oder mehr technischen Gesichtspunkt aus betrachten, sind geneigt, die Geschichte des Malens mit der Han-Dynastie (206 v. Chr. - 220 n. Chr.) oder sogar noch später beginnen zu lassen. Sie stehen auf dem Standpunkt, daß weder die literarischen Quellen noch die authentisch hinterlassenen Werke genügen, um eine umfassende Vorstellung von den verschiedenen Arten des Ausdrucks der Malerei zu geben, die vor der Han-Periode existiert haben könnte.

Das mag vielleicht richtig sein, aber es ist eine Feststellung, die sich durch neue Entdeckungen von Grabkammern mit monumentalen Wandgemälden und verzierten Gegenständen allmählich ändern wird. Die zeitliche Grenze für die Geschichte der chinesischen Malerei wird so Jahr um Jahr zurückverlegt, besonders da in Nordchina und in der Mandschurei erfolgte archäologische Ausgrabungen unseren Überblick erweitern. Wenn auch die Enthüllungen der Grabgemälde von den Rollengemälden auf Papier und Seide (die den Hauptbestandteil der chinesischen Malerei bilden) in der Art der Malkunst sehr verschieden sind, so sind sie doch wichtige Elemente in unseren historischen Studien. Die Menschen, die hier arbeiteten, zögerten nicht, ihrer Pinselführung Schwung zu geben und hatten Freude am Schaffen, geleitet von einer scharfen, in die Natur eindringenden Beobachtung. Trotz des fragmentarischen Zustandes mancher dieser Wandmalereien übermitteln sie doch in nicht geringem Maße den Geist wahrer Han Kunst. Sie sind voller Bewegung und deshalb kann man sagen, daß sie etwas von jener "geistigen Resonanz" oder von jenem "Lebens-Atem" besitzen, die oder der von den chinesischen Künstlern so sehr geschätzt und gesucht wird und worauf wir später ausführlicher zurückkommen.

Malen mag als eine unabhängige Kunst wohl schon seit sehr frühen Zeiten ausgeübt worden sein und aus den Schilderungen bestimmter alter Chronisten können wir schliessen, daß es ursprünglich mehr für zeremonielle und moralische als rein dekorative oder ästhetische Zwecke ausgeübt wurde. Chang Yen-yüan, der führende Kunsthistoriker des neunten Jahrhunderts, berichtet über einige traditionelle Anschauungen von der Entwicklung dieser Kunst. Er berichtet uns, daß Malen "spontan von Natur aus kam und nicht als Folge menschlichen Bemühens." Er spricht auch vom ersten Erscheinen der Bilderschrift zur Zeit der "sagenhaften Regenten" als "Schreiben und Malen dem Wesen nach dasselbe und noch nicht verschieden waren."

Es gab nichts, um Ideen weiterzugeben und deshalb kam das Schreiben zustande. Und da es nichts gab, wodurch Vorstellungen sichtbar gemacht werden konnten, entstand das Malen. Das alles geschah in Übereinstimmung mit den Absichten des Himmels und der Erde und der alten Weisen.

Als Sklaven der Schreibmaschine ist es uns im Westen beinahe unmöglich, die Wichtigkeit, die der Chinese der Fertigkeit im Schreiben oder in Kalligraphie zuschreibt, richtig einzuschätzen. Der äußere oder materielle Zusammenhang zwischen der Kunst des Schreibens und der des Malens ist so augenscheinlich, daß wir uns kaum damit aufzuhalten brauchen. Nicht unerheblich ist dabei die Tatsache, daß für beide die gleichen Werkzeuge benützt werden - der weiche Haarpinsel und chinesische Tusche auf Papier oder Seide - und demzufolge auch die technische Schulung in Kalligraphie, die ein Grundzug in der Erziehung des gebildeten Gelehrten war, und nun von entscheidendem Einfluß auf die Entwicklung der Malerei wurde und daher auch auf die Dichtkunst.

Bei Wiedergaben alter Meister finden wir, daß die Künstler ihren Bildern lange Inschriften, Gedichte oder Anmerkungen beifügten, die sozusagen eine Art Text zur Musik bildeten und gleichzeitig dazu dienten, den Entwurf im dekorativen Sinne zu vervollständigen. Chinesische Kommentatoren haben die Malerei "stumme Dichtkunst" und die Dichtkunst "Malen in Worten" genannt.

Die enge Verwandtschaft zwischen Malerei, Dichtkunst und Kalligraphie beruht nicht nur auf einer Ähnlichkeit spiritueller Voraussetzungen, sie zeigt sich auch in der äußeren oder technischen Übereinstimmung zwischen den abstrakten symbolischen Ideogrammen einerseits und den in hohem Maße konzentrierten und vereinfachten expressionistischen Tuschemalereien andererseits. Denn Dichtkunst war für den Chinesen nicht nur die metrische Wiedergabe von Ideen; sie war auch die Bemeisterung des Pinsels - das sensitivste Werkzeug, das je zur Übermittlung des "Lebens-Atems" des Malers diente. Ein gutes Gedicht sollte vom kalligraphischen Gesichtspunkt aus einen bestimmten darstellenden Wert besitzen; jeder Pinselstrich muß jenes belebende 'Etwas' jenseits und über der intellektuellen Bedeutung der Schriftzeichen andeuten.

Obwohl Chang Yen-yüan seine Abhandlung über Malen am Ende der T'ang-Periode (618-906 n. Chr.) - in Chinas Goldenem Zeitalter, das die Blüte der großen traditionellen Meister wie Wang Wei, Wu Tao-tzû und anderer erlebte - schrieb, war er der wichtigste Deuter der Ideen und Gesichtspunkte viel älterer Epochen. Er versäumte nie eine Gelegenheit über die gegenseitige Abhängigkeit zwischen Malen und Schreiben zu sprechen, bestand aber immer darauf, daß in den Schöpfungen des Künstlers ohne Rücksicht auf die Hilfsmittel der Hauch des "Lebens-Atems" zu spüren sein muß. Darin stützte er sich direkt auf die Schriften von Hsieh Ho, Porträtmaler, Kunsthistoriker und Kritiker im China des fünften und sechsten Jahrhunderts, dessen Sechs Vorbedingungen für das Malen von östlichen und westlichen Kunstliebhabern und Kunstkennern seit etwa fünfzehnhundert Jahren zitiert und kommentiert werden und die Hsieh Ho's Namen zu einem der bestbekannten in der chinesischen Kunstgeschichte gemacht haben.

Hsieh Ho behauptet nicht, daß er diese Gesetze aufgestellt hat, sondern betont ausdrücklich, daß sie schon vor seiner Zeit existierten und er nun "diese Klassifizierung aufstellte, ... nach dem schon vorher Vorhandenen." Er bedauert, daß "die Informationen, die er hat, nicht umfassender sind", aber er meint, daß es daher kommt, "weil die Malerei, den Überlieferungen nach, ursprünglich von göttlichen Wesen und Weisen stammt und diese hat niemand jemals gehört oder gesehen." Er begründet seine Anschauungen "auf die Verdienste und Fehler vieler Maler" und erinnert uns daran,

daß es unter jenen, die Bilder malen, nicht einen gibt, der nicht eine Warnung gegen das Böse hervorbringt oder den Aufstieg und den Sturz (der Regierenden) veranschaulicht und so, wie in einem Spiegel, klar und stille über tausende von Jahren berichtet, wenn die Bilder entrollt werden.

Hsieh Ho's persönlicher Verdienst ist deshalb mehr der eines sorgfältigen Übermittlers traditioneller Ideen, als der eines großen schöpferischen Schriftstellers oder Künstlers. Als solcher aber hat er der Geschichte der fernöstlichen Kunst einen unschätzbaren Dienst geleistet. Seine Formulierungen mögen wohl freie Zitate alter Schriftsteller sein, deren Werke wir nicht kennen, aber es kann kein Zweifel bestehen, daß seine grundsätzlichen Prinzipien zu einer sanften aber mächtigen, dauernden Führung und Inspiration der späteren Generation wurde.

Welche sechs Vorbedingungen des Malens gibt es nun? Hsieh Ho spezifiziert sie in recht präzisen archaischen Bezeichnungen, die den westlichen Sinologen, die sich bemühten sie in einer gedrängten Übersetzung wiederzugeben, große Schwierigkeiten bereiteten. Aber diese sprachwissenschaftlichen Probleme brauchen uns hier nicht zu beschäftigen. Die Formen, in denen wir die Prinzipien anführen, mögen nicht genau der chinesischen Wortfügung entsprechen, aber sie dienen dazu, ihre Bedeutung klar zu machen.

Das erste ist Zurückstrahlung des Lebensatems, der Bewegung erzeugt.

Das zweite ist die Nivellierung in der Pinselführung.

Das dritte ist, sich der Form des Gegenstands beim Malen anzupassen.

Das vierte ist die Farben mit den (verschiedenen) Dingen ihrer Art nach in Einklang zu bringen.

Das fünfte ist die Positionen zu planen, zu entwerfen und anzuordnen.

Das sechste ist beim Kopieren und Zeichnen Vorbilder zu übertragen.

Das grundlegend Wichtigste in Hsieh Ho's Klassifizierung kann ohne einiges Wissen über die weitreichenden und häufigen Diskussionen, die in China die ganzen Jahrhunderte hindurch geführt wurden, nicht völlig verstanden werden, aber es wäre unmöglich, diese Probleme zu erklären. Wir können nur feststellen, daß sich die Mehrzahl der Kunstkritiker und Historiker in der Hauptsache mit den zwei ersten Prinzipien befassen, so wie Chang Yen-yüan sie darlegte: "Wenn die Zurückstrahlung des Lebens-Atems (ch'i-yün) fehlt, ist bei den Figuren etc. vergeblich äußerliche Ähnlichkeit zu finden, und wenn die Arbeit des Pinsels nicht voller Leben ist, sind ihre zarten Töne vergebens" - eine Bemerkung, die besser als irgendeine weitschweifige Erklärung die zwingende Kraft der grundlegenden Erfordernisse betont. Tatsächlich begegnen wir selten einer direkten oder auch indirekten Beziehung zu den übrigen Prinzipien - der Ähnlichkeit mit der Natur, Farbe und Schattierung, Komposition oder Entwurf und dem Wichtigsten, sich immer an klassische Vorbilder zu halten. Doch das alles konnte durch Schulung und Studium gelernt werden, aber das Allerwichtigste - ch'i-yün - konnte nur von jenen verwirklicht werden, die von dem göttlichen Funken angefeuert wurden.

Als Wort bedeutet ch'i den "universalen Atem", der alles in der Natur, die menschlichen Wesen eingeschlossen, beseelt. Er ist kein abstrakter Begriff, sondern eine tatsächliche Erscheinung, wie der "Atem" lebender Geschöpfe. Als solches ist das Wort mit dem lateinischen spiritus verwandt, was "Atem" bedeutet, von dem unser Wort "spirit" (Geist) abgeleitet ist. In Wirklichkeit ist es nahe mit dem chinesischen Begriff des Tao verwandt oder auch mit dem "Geist von Himmel und Erde" des Konfuzius.

Das zweite Schriftzeichen, yün, ist der chinesische Ausdruck für "Resonanz oder Rückstrahlung". Wenn es, wie in Hsieh Ho's erstem Prinzip, mit ch'i verbunden ist, deutet es das "Zurückstrahlen des universalen Lebens-Atems" an, der als eine lebenspendende Kraft durch die ganze Natur schwingt. Er wird tatsächlich das Pulsierende in einem Kunstwerk, das belebende Element, durch das der schöpferische Antrieb übertragen wird.

Ch'i-yün wird dadurch alldurchdringend, muß aber in jedem Falle von dem Künstler erfaßt und, in Übereinstimmung mit dem von Hsieh Ho entworfenen Rahmen für die Prinzipien, durch bildliche Symbole zum Ausdruck gebracht werden. Spätere chinesische Kritiker haben ch'i-yün meist als eine individuelle Eigenschaft, als jenen unerklärbaren Funken des Genius bezeichnet, der nicht durch Schulung oder durch ein Studium der objektiven Welt erworben oder beherrscht werden kann. Er ist dem Künstler als eine Gabe des Himmels angeboren und wächst in der Stille, wie eine Blume, und leistet jedem Versuch, ihn zu erzwingen oder zu unterbinden, Widerstand. Um ihn lebendig werden zu lassen oder in seinen Werken zum Ausdruck zu bringen, muß der Maler im wahrsten Sinne in das Bewußtsein der Dinge oder der Szenen, die er darzustellen wünscht, eindringen. Er darf sie nicht nur äußerlich in der Darstellung und in der Farbe überzeugend gestalten, sondern innerlich, bedeutungsvoll und voll des geheimnisvollen Atems der Natur. Der Kritiker Kuo Jo-hsü aus der Sung-Periode schrieb: "Er ist im verborgenen mit der Seele verbunden; man weiß nicht wie, aber er ist da."

Hsieh Ho sagte, daß ihm nur zwei bekannt seien, die fähig waren, alle sechs Vorbedingungen richtig zu erfüllen: "Es hat immer geschickte und ungeschickte Vorbilder gegeben; künstlerisches Talent ist nicht an alte oder moderne Zeit gebunden." Doch nach Changs Meinung gab es nur einen Maler, der fähig war, sie alle vollkommen zum Ausdruck zu bringen, und das war Wu Tao-tzû aus der T'ang-Periode:

Er erschöpfte sie in unzähligen Ausdrucksformen; ein Gott führte seine Hand, und er nahm die schöpferische Kraft der Natur ganz in sich auf. Die Zurückstrahlung des Lebensatems wurde in seinem Werk so stark und mächtig, daß sie kaum noch auf die Seide gebannt werden konnte.

Bedauerlicherweise existiert das außergewöhnliche, künstlerische Genie Wu Tao-tzû für uns nur in den von seinen Bewunderern und Kritikern geschriebenen Aufzeichnungen. Kein authentisches Bild von ihm ist uns überliefert, denn aus der frühen T'ang-Periode oder aus der Zeit davor stammende Bilder gibt es tatsächlich nur noch sehr, sehr wenige. Praktisch sind alle diesen frühen Meistern zugeschriebenen Bilder Kopien, Nachahmungen und Interpretationen aus verschiedenen Zeiten und von unterschiedlicher Qualität zum größten Teil minderwertige Arbeiten von zweifelhaftem Wert. Abgesehen davon, die Erklärungen der Künstler selbst und ihrer literarischen Freunde sind reichlich vorhanden, und wenn auch keine dieser Schriften eine vollständige Anweisung über das Malen enthält, so lenken sie doch alle unsere Aufmerksamkeit auf Eigenschaften des Lebens und des Rhythmus, die jene, die in Harmonie mit dem Geiste der Natur arbeiten, spontan durch ihren Pinsel vermitteln.

Viele der alten Maler lebten damals ohne Frage in sehr enger Verbindung mit der Natur, drangen in tagelanger und die Nächte hindurch währender Betrachtung in ihre verschiedenen Stimmungen ein und nahmen so nach und nach jene Bilderreihe auf dem sensitiven Film ihrer Seele auf; Erinnerungen, die jederzeit, wenn sie es wünschten, in bildlicher Form auf Papier oder Seide übertragen werden konnten. Da Malen mehr und mehr zu einem Hilfsmittel der schöpferischen Imagination wurde, geeignet als Mittel zu dienen, Spirituelles auszudrücken, erlangte diese Einstellung grundlegende Bedeutung. Die Natur war für diese Künstler nicht mehr eine bloße Entfaltung objektiver Formen und Erscheinungen, sie war etwas, das sowohl in ihnen als auch außerhalb als ein beständig veränderliches Element ihres Bewußtseins existierte. Und wenn sie Landschaften oder andere Motive malten, enthüllten sie Schimmer ihres eigenen innersten Selbstes, Zurückstrahlungen des großen Atems, der jede Wesenheit im Universum beseelt.

Das ist so wahr, daß viele chinesische Gemälde kurzen Eindrücken gleichen, die über den Schirm des Gemütes gleiten und nur solange währen, wie wir uns auf ihren Sinn konzentrieren können. Sie beabsichtigten nicht räumlich einen Vordergrund und Hintergrund darzustellen, noch von einem bestimmten oder äußeren Betrachtungspunkt aus gesehen zu werden. Chinesische Bilder wurden von innen oder von oben geboren. Auf diese Weise bestand kein Gefühl für körperliche Raumabgrenzungen oder lineare Perspektive, wie Westliche sie verstehen. Die Gegenstände existieren in einem Raum, der durch die Verteilung der Formen angedeutet, aber nicht gemalt oder konstruiert wird. Es ist vielleicht nichts vorhanden als der leere Hintergrund, die blanke Seide oder das blanke Papier, aber er wird zu einer Atmosphäre, wie die uns umgebende Luft - 'leere', für unseren Gesichtssinn durchsichtig, aber trotzdem mit 'atomistischem' Leben geladen. Die Szenen sollten so, wie sie in dem Bewußtsein des Künstlers lebten, in das Bewußtsein des Beschauers aufgenommen werden, dessen Erbauung von seiner Fähigkeit abhing die Bedeutung der Symbole zu erfassen und zu verstehen. Er mußte in Gedanken den Pinselstrichen des Künstlers folgen und so Eindrücke und Ideen mehr oder weniger in derselben Weise assimilieren. als würde er eine aufgehängte kalligraphische kunstvolle Rolle lesen.¹

Mit anderen Worten, der meisterliche Künstler hatte kein Interesse, eine besondere begrenzte Szene oder einen Gegenstand zu kopieren, sondern wollte vielmehr dem Betrachter etwas von dem unbegrenzten Raum oder pleroma vergegenwärtigen, in dem alles lebt und atmet und wodurch wir an dem großen Leben von Bergen und Wässern und auch von Menschen und Göttern teilnehmen können.

Um das eben Erwähnte zu erläutern, haben wir die Nachbildungen zweier Abschnitte aus Hsia Kuei's berühmter Rolle gewählt, die als Heitere Landschaften oder als Ströme und Berge bekannt sind. Es ist eine lange, in Tusche auf Papier ausgeführte Rolle (0,46 x 9,90 m). Es skizziert die Formen eines beständigen Dioramas von Fluß- und Bergszenerie, wobei die wechselnden Motive ineinander übergehen wie die verschiedenen Teile einer musikalischen Komposition. Die Atmosphäre ist wie ein Ozean aus Tönen, aus dem die Wogen der Melodie sich harmonisch aufgelöst heben und senken: felsige Ufer, Berge mit Kiefernwäldern, überhängende Bäume, kleine von Gebüsch überschattete Hütten, Bambusbrücken, die die Vorgebirge verbinden, und Wasser, das sich manchmal zu Meereszungen verengt oder tiefe Buchten bildet und sich dann wieder zu einem uferlosen Meer erweitert, auf dem sich in der Ferne Segel im Nebel verlieren.

Alles ist mit schwarzer Tusche in Schattierungen wiedergegeben, die in den tiefen Schatten glüht und in den helleren Partien fast durchsichtig wird. Die Pinselstriche sind an einer Stelle kurz und exakt, an einer anderen wie Tuschespritzer, dem Gegenstand entsprechend modifiziert, aber immer wird die feste Hand und das inspirierte Gemüt widergespiegelt. Das Resultat ist eine erstaunlich reiche und ausdrucksvolle Symphonie von Schwarz und Weiss, in der die Motive erscheinen und verschwinden, um wieder zu erscheinen und die unermessliche Ausdehnung und den unaufhörlichen Wechsel in der Natur anzudeuten. Die besonderen Vorteile der horizontalen Rollen wurden hier vollkommen ausgenutzt und das Bild kann tatsächlich als eines der vollkommensten Beispiele dieser Art chinesischer Landschaftsmalerei angesehen werden, die noch vorhanden sind. Es befindet sich unter der Sammlung chinesischer Kunstschätze aus Formosa, die gegenwärtig in den Vereinigten Staaten gezeigt wird.²

Hsia Kuei und sein Zeitgenosse Ma Yüan waren gegen Ende der Sung-Periode (etwa 1190-1225) tätig und waren Mitbegründer dessen, was als die Ma-Hsia Schule bekannt wurde, deren Ziel anscheinend war, Ideen wiederzugeben, die über die Form hinaus in den Raum zurückstrahlen. Es mag große Maler in China gegeben haben, aber nicht mehr als zwei Meister scheinen so erfolgreich gewesen zu sein, um mit so wenigen Pinselstrichen Formen der Natur in Symbole der unsichtbaren Wirklichkeit zu verwandeln.

Jemandem ein Bild zu beschreiben, wird jedoch immer ein nutzloses Bemühen sein, denn seine Bedeutung und das Ausdrucksvolle daran hängen weniger von dem Dargestellten ab, sondern von dem, was über die sichtbaren Gegenstände hinaus stillschweigend einbegriffen ist oder angedeutet wird. Jene unsichtbaren aber zwingenden Qualitäten müssen von jedem Schüler selbst entdeckt werden. Ein authentisches Gemälde eines hervorragenden Künstlers selbst zu betrachten ist für ein Verstehen seiner Kunst viel wichtiger als 999 Reproduktionen, die letzten Endes doch nur mechanische Schatten der lebendigen Pinselstriche des Meisters sind.

Hier müssen wir schließen. Es kann lediglich noch hinzugefügt werden, daß der Mensch, wie alle anderen Geschöpfe, den rhythmischen Veränderungen oder dem Pulsieren in der Natur unterworfen ist. In dem großen Drama arbeitet alles überall zusammen, denn alles wird von demselben Lebens-Atem, von demselben grundlegenden Bewußtsein in verschiedenen Graden der Bewußtheit durchdrungen. Für den Künstler im alten China - und für die Menschen jeden Zeitalters - ist es das wesentlichste Ziel, diese geheimnisvolle Lebensessenz zu enthüllen oder frei zu machen. Der Schriftsteller Têng Ch'un der Sung-Periode erklärte: "Durch intelligente Führung des Pinsels können unzählige Dinge in allen ihren Einzelheiten wiedergegeben werden. Aber es gibt nur einen Weg, auf dem ihr Charakter vollkommen zum Ausdruck gebracht werden kann. Und worin besteht dieser Weg? In der Übermittlung des Geistes. Die Menschen glauben, daß nur die Menschen einen Geist (Seele) haben; sie begreifen nicht, daß alles mit einer Seele (Geist) ausgestattet ist. ... Deshalb ist die Art zu Malen, die den Lebens-Atem (ch'i-yün) und sein Zeitmaß übermittelt, die vornehmste" - oder, wie wir sagen können, die höchste Form schöpferischer Kunst, weil sie den innewohnenden Geist des Menschen widerspiegelt.